Cara de Negro. 12 candombes y pregones de Buenos Aires de Piana y Benarós.

  

 

Cara de negro, 12 candombes y pregones de Buenos Aires. Elucidando el texto : “El regreso del candombe” de León Benarós :

_ “De significativa importancia demográfica durante la dominación española la raza negra- los benguela, los mozambiques, los congos y otros- observada o prohibida por el cabildo de Buenos Aires, encontró en el candombe – expresado principalmente en el barrio del tambor- ocasión de reunirse con sus ancestros, y aún con sus dioses, es decir una manera de recuperar la libertad que su sociedad no les ofrecía. Brillante en la época de Rosas el candombe declinó por años, reducido el número de negros, sacrificados como vanguardia en los ejércitos libertadores o por otras causas. (Luego) Revitalizado en ambas orillas del Plata, con acento especial en nuestro país, es auspicioso recordarlos en homenaje a aquellos pardos y morenos o a los que, como en la batalla de Chacabuco, murieron por cientos en defensa de nuestra libertad. 

 Texto de presentación en el programa del espectáculo Cara de Negro realizado entre fines de julio y principios de agosto del año 2002 en la antigua biblioteca nacional de la calle México 564. (12 Candombes y pregones de Buenos Aires de Sebastián Piana y León Benarós, director musical Juan Pablo Greco).

 Esa gente, desclasados, emigrados de sus tierras, modos de vida y familias se rehízo en ambas orillas del Río de la Plata bajo una nueva nación o conjunto de ritmos de tambor a los que se llamó candombe. Llegando como esclavos en barcos al puerto de Buenos Aires y de Montevideo se reinsertan trabajando en el servicio doméstico y el campo (participan en las guerras de la independencia en los frentes de batalla)  y dejan huella de su memoria en los ritmos del folclore que luego recrean otros descendientes de inmigrantes ya de todas partes del mundo y así el tango, la zamba, la milonga o la chacarera tienen una raíz rítmica que deviene de los toques de tambor de aquellos pueblos y que se mezclan con géneros de la danza en tiempos del virreynato del Río de la Plata que, a su vez, derivan de procesos históricos previos ya sea en el golfo de Cádiz y otros lugares y que llegan nuevamente al Río de la Plata a través de la migración española con su lado formal con nombre y apellido y también por otro lado informal con nombre ya sin apellido debido a que fueron también desclasados y/o expulsados de la península por diversas razones sean religiosas, económicas o políticas. 

El texto de Benarós describe el origen diverso no sólo de la nación Argentina sino también de los pueblos que, en este caso desde África, aportaron a la memoria de las raíces de esta tierra. Rosas, como precursor de la idea de soberanía nacional deja voz abierta a las expresiones populares y así el candombe prospera. Y lo que prospera es la evolución del mito tras el rito del tambor. Observamos aquí que el estructuralismo de Levy Strauss describe pacientemente el desarrollo de este proceso que otorga el sentido orgánico a los pueblos a modo de identidad o sistema nervioso común y de una historia en lo que es la construcción de la historia raíz o mito, es decir de la composición de los símbolos, personajes y escenas que conducen a su núcleo de memoria y que ésto no obedece a leyes de reacciones químicas primarias sino a procesos más complejos que derivan de la propia estructura mitológica a modo de partitura musical. 

Leemos de Levy Strauss desde su visión antropológica: _”La música y el mito guardan estrechas relaciones de similitud y contigüidad; similitud en cuanto a expresión de una totalidad, y contigüidad respecto de que ambos son manifestaciones de una misma estructura mental humana. La estructura de solución mítica de conjugación es muy semejante a los acordes que resuelven y ponen fin a la pieza musical, porque también ellos ofrecen una conjugación de extremos que se juntan por única y última vez (...). No ha sido inventada por la música, sino que inconscientemente se ha recogido de la estructura del mito."

 De éstas citas observadas entendemos que Cara de Negro de S.Piana y L.Benarós es una obra también fundacional de una idea (mito) de libertad … que sus “candombes y pregones …” son una recreación de esa historia esencial que lo hace fundacional de la identidad de un pueblo (diverso) a orillas del Río de la Plata y que hoy mismo anhela su propio destino de libertad (ya conseguido) y de ahí el valor de esta obra que gravita en el presente … 

Profundizando contextos vemos que el candombe y el candomblé tienen similitud siendo que este último deviene de una concepción animista de la naturaleza que se encarna en el espíritu y personajes de su religión, en la realidad de una cosmovisión que llega desde África pero se impregna en los pueblos del mundo a través de las migraciones y en ese sentido el candombe también es un encuentro con lo sagrado que recrea un origen llamando, de ese modo, a un espíritu de libertad. El toque de tambor recrea ese origen, ese instante inicial de un comienzo donde la vida y la muerte se entrecruzan para dar algo nuevo (como momento liberador), de una libertad que, como decía Benarós, se materializó en los encuentros de celebraciones de los ritos de la vida a lo que le dieron ese nombre. 

A través de Juan Pablo Greco (de material de su investigación histórica que me facilitó con generosidad) tuve la fortuna de acceder a algunas anécdotas cercanas sobre el encuentro de Benarós con descendientes de aquellos negros “criollos” y que inspiraron a la realización de su obra, sus lugares, modos de vida y, con la intención de subsanar cierta indiferencia cultural León Benarós y Sebastián Piana realizaron Cara de Negro, 12 Candombes y Pregones de Buenos Aires y en cuyo estreno tuve el honor de participar, junto a los compañeros cuyos nombres se detallan en el programa en las presentaciones realizadas en la antigua biblioteca nacional de la calle México donde J.L. Borges supo pasar su tiempo entre los libros y que por los últimos días de julio y principios de agosto de 2002 realizamos como homenaje a aquella gente (hacia quienes tenemos una deuda también histórica).  

P.D.: Cara II

Queda en el tintero recordar algunos contextos como fue que al principio de la república y con el cambio de modelo productivo vino la máquina de vapor a través de barcos y trenes, el frigorífico y más innovaciones tecnológicas que llegan desde el emergente imperio británico como promotor comercial del modelo productivo argentino, y ésto significó que como consecuencia de la valorización de la tierra en la región pampeana y en todos los lugares donde llegó el tren o el barco (pasadas las campañas del desierto), se descuidara o se tratara con cierta indiferencia e incluso crueldad a los estratos sociales más humildes, cosa por otro lado recurrente aunque no justificable a lo largo de la historia de la civilización cuando se dan cambios disruptivos y se acelera el proceso económico productivo. Y en este caso el colectivo social del negro criollo junto con el del originario o indio argentino y su derivación en la figura del gaucho fueron afectados seriamente, en el caso del indio durante la mencionada campaña del desierto y en el caso del negro finalmente por las epidemias de fiebre amarilla en el sur de la ciudad de Buenos Aires y que van concluyendo hacia 1870 en ambos casos.

Cara de Negro es un reconocimiento a esta gente que murió sin haber perdido su sueño de libertad y transmitiendo su espíritu en la danza y los ritmos del candombe.

Finalmente de mi experiencia personal me llevo el recuerdo de los viajes en bicicleta desde el sur del gran Buenos Aires (Lomas de Zamora) hasta el sur de Barracas pasando al costado del puente Pueyrredon hacia el Riachuelo y luego subiendo hasta entrar en Av. La Plata y Av. Rivadavia a la casa (cordialidad de la familia Rodriguez Arguibel) donde hicimos extensos ensayos de preparación de la obra de Piana y Benarós llegando uno mismo en una bicicleta verde con violín, clarinete y flauta traversa a un costado a modo de mochila y emocionado de haber recorrido palmo a palmo, vereda a vereda los barrios de una ciudad mágica por la fuerza metafísica de su gente y la historia de esos lugares y recordando que esa experiencia para mi se inició todavía un tiempo antes acercándome a la casa de Juan Pablo quien me fue interiorizando de los elementos y detalles que hacían a la realización de todo esto y la necesidad de llevarlo a la escena y en su casa de Saavedra fue donde me interioricé de los primeros bocetos de arreglos que el maestro estaba realizando previo a los ensayos generales.

Sea también este texto un recuerdo y homenaje a la persona que representó a aquella raza que inspiró nuestra tarea, la señora Nora Benavidez y que transmitió con su voz una libertad interior que aportó espiritualidad al trabajo. 

Aquí una música realizada poco tiempo antes en el estudio T.N.T.  junto a Juan Pablo Greco en guitarra y Luis Perez Korsaike en percusión y que titulamos : Candombe en bicicleta.

(Derivación de la melodía Pilar se fue, pero esa ya es historia para otro blog)

Marcelo jeremías 25/02/2024 

 

Paisaje cósmico del jardín:

El paisaje cósmico del jardín es un texto olvidado en las nervaduras de las hojas de las plantas y en las formas de las ramas de los árboles. El alfabeto de las plantas expresa las distintas direcciones de fuerzas de la tierra que vuelven al río en el deshielo de una primavera mudando el mensaje del sonido a nuevos lugares.
La solidez rítmico armónica del maestro Juan Pablo Greco con su guitarra y la precisión y dinámica de Luis Perez Korsaike en la percusión materializaron una estructura muy fluída con la que interactué sinceramente con mis aerófonos y el piano.
El recuerdo que tengo de nuestras sesiones musicales es muy grato y rescatar lo espontáneo de nuestros procesos fue la tarea a la cual nos avocamos esa tarde.
La lluvia borra del jardín las huellas de la tierra pero los sonidos tienen correspondencia con recuerdos y así se transforman en sonidos internos, el sonido interno del paisaje cósmico del jardín está escrito en la memoria de los minerales que hablan con las estrellas porque su movimiento es milenariamente lento. Pero hay un instante de entendimiento en el movimiento de todas las cosas y eso lo intuímos con nuestro trabajo (y ésta también es una relación secreta con la armonía de las esferas de Pitágoras).
Así el Paisaje cósmico del jardín es una pregunta abierta que muda con los colores de la tarde que es más amiga de los instantes que viven adentro de los segundos con que concretamos nuestras notas musicales que de definiciones históricamente sobrecargadas de mensajes, eso es así porque en la vitalidad del diálogo musical la confianza fue el pincel con que dibujamos el paisaje de los recuerdos del silencio con nuestro sonido.

M.J.

 "Mayéutica de sol y luna" (disco) es algo así como "filosofía del día y de la noche", donde las estructuras musicales improvisadas cobran el mismo peso que algunas ideas predeterminadas en partituras y eso es un contexto familiar para el músico de jazz. Grabado con piano, teclado, saxo tenor, flauta traversa, "Kaval" con embocadura de saxo soprano, percusión y guitarras. Lo realicé en dos etapas, primero grabando en vivo con el trío las "texturas musicales base" y luego sobregrabando algunos solos de flauta y guitarra.

M.J.

 

Suite para flauta travesera, guitarra clásica e instrumentos de cámara III

 

 

 

 

 

 

Hacia los nuevos caminos musicales. (Mardeljazz en el teatro Roma de Avellaneda año `95).

 

 

Los cambios en los medios de producción musical se han vuelto tan acelerados y disruptivos que se abren a una nueva desolación, la desolación de lo técnicamente perfecto pero con público ausente …

Hoy irrumpe la IA produciendo horas de (supuesta) música de modo cada vez más autónomo y desplazando al ser humano del halo divino, que siempre fue su capacidad creativa personal o desplazándolo del mercado de trabajo que no es lo mismo. Ésto lleva en el mapa social al choque entre el valor de lo personal que es inherentemente humano ante lo impersonal ya artificial gobernado por algoritmos que avanza en la construcción del sistema transhumanista y que en última instancia prescinde del ser humano o lo reduce a una “bella” metáfora del pasado.

Sin embargo tiempo atrás, hace algunas décadas, cuando se grababa sobre cintas magnéticas o los sistemas previos era imperante la unión del músico con su entorno, luego había un técnico de sonido y toda una mecánica dentro de un espacio que derivaba roles en distintas personas que hacían al hecho estético y eso determinaba a la industria concebida en un continuo que viene en realidad de siglos atrás cuando todavía no había grabadores de cinta pero la gente ejercitaba la memoria, tal vez una memoria distinta que hoy día siendo eso el origen de los tiempos épicos de un mito universal cuando el registro de los sonidos se reducía a escribir las notas en un pentagrama y antes a neumas (siglo XI al XIII) y al canto gregoriano y que deviene de la idea de pneuma ya más antigua en el tiempo asociada a la respiración y el espíritu como principio ordenador del universo en lo que fue la filosofía estoica de los griegos.

Entonces existía el mito, el rito y el consecuente hecho estético con una comunidad presente, luego al día de hoy ese proceso se fue hacia la comunidad “latente” pero de un público ausente o disociado del rito ...

A principios de los años 90 empezamos a grabar las sesiones musicales con DAT, y ahí nos entusiasmó la calidad (fotográfica) del audio y era interesante el hecho de que lo que se tocaba era lo que quedaba sin posibilidad de corregir, lo cual no dejaba de ser una metáfora del determinismo espacio-temporal, de lo inevitable del latido del paso del tiempo y, entendiendo esa metáfora, hicimos música porque entendíamos el rito.

Luego la cosa derivó en el sistema ADAT que era una máquina de cinta de video que digitalizaba audio en distintos canales (8) o (16) cuando eran dos máquinas en línea y eso volvió a dar la posibilidad de sobre grabar lo cual no deja de significar la disociación del rito, pero se dio la posibilidad de imponer el criterio de obra como plan preestablecido ante lo espontáneo de la improvisación, o grabar las bases en simultaneo y sobre grabar los solos …

Y finalmente, (con la última etapa de la industria que acelera más la realización de la música como objeto) y en función de la consigna de la productividad, se pasó a volcar la información en ordenadores siendo ya la posibilidad de manipulación sobre el material sonoro absoluta, mas allá de qué se grabe o cómo se grabe sea en simultáneo o en etapas pero así es la manera hoy en día de hacer las cosas, máxima plasticidad en la manipulación del audio en detrimento del rito como encuentro de músicos en el presente ganando lugar el técnico de grabación a modo de director de orquesta, aunque esta vez más director de un material sonoro que de artistas o mas bien alquimista de un mundo inorgánico antes que humano. Sin embargo aunque al principio no lo vimos siempre se trató de un viaje en el tiempo que decodificaba la experiencia humana, nuestra experiencia musical, en significados de signos como intento de retorno a un mundo donde lo audible adquiere valor por sobre el mundo visible de tres dimensiones, en un puente hacia el misterio de la multidimensionalidad sonora mas allá de lo repetitivo.

Y así en el año 95 nos presentamos en el festival internacional de Mardeljazz en el teatro Roma de Avellaneda en Buenos Aires e inauguramos una jornada que se llamó “Nuevos caminos ...”

 Nosotros priorizamos el impulso creativo por sobre lo pasado y así fuimos escribiendo otra versión del tiempo para reinventar el sonido en otro plan, otra dimensión, otra partitura.

Y ya volviendo a la metáfora y al comienzo de esta historia el origen de la palabra pudo nacer de modo parecido cuando el hombre se miró en el espejo de un río y gesticuló sonidos iniciando el camino hacia la abstracción entendiendo la diferencia entre el fenómeno y la simbolización en un signo y así, el hacer de los músicos se enraiza con la ritualización de aquel momento recreando el primer instante de reconocimiento de lo inherentemente humano para volver a ese paisaje primitivo u originario de la experiencia pura sin interpretación y de ese modo construyendo un nuevo canal de lo real lo cual implica un borrar una historia para escribir otra o abrir las páginas de un libro nuevo o nuevos caminos, como decía el enunciado de aquel festival de música fundado varios años atrás por Walter Thiers y que supo reunir buenos proyectos de música argentina abriendo también espacio a artistas del mundo sellando el concepto de encuentro “inclusivo” de brazos abiertos a los eventos.

M.J.

  (Sesión de improvisación sobre el clásico "My favorite things" realizada en el estudio T.N.T)

  Astrolabio :

 

Astrolabio (disco):



Un astrolabio (como predecesor de la brújula) orientó a los marinos en la noche de sus viajes.  De modo parecido, las máscaras son esos lugares mitológicos como laberintos en un juego tan antiguo como el agua de la lluvia. Sin embargo el trabajo profundo con el sonido nos implica otra clase de consciencia. Y en esta hay una idea de las cosas que se traduce en una mecánica de causas y consecuencias. Así regresamos a un mito primordial descripto como "la alegoría de la caverna" de Platon donde la supuesta realidad y lo irreal establecen un vínculo directo con nuestro pensamiento a través del propio lenguaje. Y así el lenguaje nos construye antes que nosotros mismos a los símbolos, y así también las palabras adquieren bordes nuevos reapareciendo como objetos geométricos para dimensionar otros espacios.
En Astrolabio compilé distintos trabajos que no dieron a luz en su momento por también diferentes razones pero que me parecieron de un valor especial. Piano de Cristal y Guitarra herida entre otras músicas se circunscriben a una suite para piano y otra para guitarra no llevadas al estudio de grabación. Homenaje a Rabindranath Tagore es causa de un reconocimiento especial del gobierno de la India en el aniversario de este gran poeta.
Tuve la satisfacción de tocar sitar entre mis instrumentos más habituales y de profundizar criterios relacionados a algunas intuiciones sobre el mundo de los armónicos que se da en la sutileza de lo que suele llamarse "música de la India". También de construir una flauta de bambú con un cuerpo de armónicos poco habitual y de escribir una pequeña obra de la cual grabé una pieza tocando guitarra junto con Pablo Mezzelani haciendo la melodía con su flauta oblícua (kaval) de Bulgaria.
Entonces Astrolabio es muchas cosas a la vez que salen de los lugares más impensados restableciendo una ruta que es antigua y nos recuerda a quienes somos cuando eso es posible.


M.J.