Cara de negro, 12 candombes y pregones de Buenos Aires. Elucidando el texto : “El regreso del candombe” de León Benarós :
_ “De significativa importancia demográfica durante la dominación española la raza negra- los benguela, los mozambiques, los congos y otros- observada o prohibida por el cabildo de Buenos Aires, encontró en el candombe – expresado principalmente en el barrio del tambor- ocasión de reunirse con sus ancestros, y aún con sus dioses, es decir una manera de recuperar la libertad que su sociedad no les ofrecía. Brillante en la época de Rosas el candombe declinó por años, reducido el número de negros, sacrificados como vanguardia en los ejércitos libertadores o por otras causas. (Luego) Revitalizado en ambas orillas del Plata, con acento especial en nuestro país, es auspicioso recordarlos en homenaje a aquellos pardos y morenos o a los que, como en la batalla de Chacabuco, murieron por cientos en defensa de nuestra libertad.
Texto de presentación en el programa del espectáculo Cara de Negro realizado entre fines de julio y principios de agosto del año 2002 en la antigua biblioteca nacional de la calle México 564. (12 Candombes y pregones de Buenos Aires de Sebastián Piana y León Benarós, director musical Juan Pablo Greco).
Esa gente, desclasados, emigrados de sus tierras, modos de vida y familias se rehízo en ambas orillas del Río de la Plata bajo una nueva nación o conjunto de ritmos de tambor a los que se llamó candombe. Llegando como esclavos en barcos al puerto de Buenos Aires y de Montevideo se reinsertan trabajando en el servicio doméstico y el campo (participan en las guerras de la independencia en los frentes de batalla) y dejan huella de su memoria en los ritmos del folclore que luego recrean otros descendientes de inmigrantes ya de todas partes del mundo y así el tango, la zamba, la milonga o la chacarera tienen una raíz rítmica que deviene de los toques de tambor de aquellos pueblos y que se mezclan con géneros de la danza en tiempos del virreynato del Río de la Plata que, a su vez, derivan de procesos históricos previos ya sea en el golfo de Cádiz y otros lugares y que llegan nuevamente al Río de la Plata a través de la migración española con su lado formal con nombre y apellido y también por otro lado informal con nombre ya sin apellido debido a que fueron también desclasados y/o expulsados de la península por diversas razones sean religiosas, económicas o políticas.
El texto de Benarós describe el origen diverso no sólo de la nación Argentina sino también de los pueblos que, en este caso desde África, aportaron a la memoria de las raíces de esta tierra. Rosas, como precursor de la idea de soberanía nacional deja voz abierta a las expresiones populares y así el candombe prospera. Y lo que prospera es la evolución del mito tras el rito del tambor. Observamos aquí que el estructuralismo de Levy Strauss describe pacientemente el desarrollo de este proceso que otorga el sentido orgánico a los pueblos a modo de identidad o sistema nervioso común y de una historia en lo que es la construcción de la historia raíz o mito, es decir de la composición de los símbolos, personajes y escenas que conducen a su núcleo de memoria y que ésto no obedece a leyes de reacciones químicas primarias sino a procesos más complejos que derivan de la propia estructura mitológica a modo de partitura musical.
Leemos de Levy Strauss desde su visión antropológica: _”La música y el mito guardan estrechas relaciones de similitud y contigüidad; similitud en cuanto a expresión de una totalidad, y contigüidad respecto de que ambos son manifestaciones de una misma estructura mental humana. La estructura de solución mítica de conjugación es muy semejante a los acordes que resuelven y ponen fin a la pieza musical, porque también ellos ofrecen una conjugación de extremos que se juntan por única y última vez (...). No ha sido inventada por la música, sino que inconscientemente se ha recogido de la estructura del mito."
De éstas citas observadas entendemos que Cara de Negro de S.Piana y L.Benarós es una obra también fundacional de una idea (mito) de libertad … que sus “candombes y pregones …” son una recreación de esa historia esencial que lo hace fundacional de la identidad de un pueblo (diverso) a orillas del Río de la Plata y que hoy mismo anhela su propio destino de libertad (ya conseguido) y de ahí el valor de esta obra que gravita en el presente …
Profundizando contextos vemos que el candombe y el candomblé tienen similitud siendo que este último deviene de una concepción animista de la naturaleza que se encarna en el espíritu y personajes de su religión, en la realidad de una cosmovisión que llega desde África pero se impregna en los pueblos del mundo a través de las migraciones y en ese sentido el candombe también es un encuentro con lo sagrado que recrea un origen llamando, de ese modo, a un espíritu de libertad. El toque de tambor recrea ese origen, ese instante inicial de un comienzo donde la vida y la muerte se entrecruzan para dar algo nuevo (como momento liberador), de una libertad que, como decía Benarós, se materializó en los encuentros de celebraciones de los ritos de la vida a lo que le dieron ese nombre.
A través de Juan Pablo Greco (de material de su investigación histórica que me facilitó con generosidad) tuve la fortuna de acceder a algunas anécdotas cercanas sobre el encuentro de Benarós con descendientes de aquellos negros “criollos” y que inspiraron a la realización de su obra, sus lugares, modos de vida y, con la intención de subsanar cierta indiferencia cultural León Benarós y Sebastián Piana realizaron Cara de Negro, 12 Candombes y Pregones de Buenos Aires y en cuyo estreno tuve el honor de participar, junto a los compañeros cuyos nombres se detallan en el programa en las presentaciones realizadas en la antigua biblioteca nacional de la calle México donde J.L. Borges supo pasar su tiempo entre los libros y que por los últimos días de julio y principios de agosto de 2002 realizamos como homenaje a aquella gente (hacia quienes tenemos una deuda también histórica).
P.D.: Cara II
Queda en el tintero recordar algunos contextos como fue que al principio de la república y con el cambio de modelo productivo vino la máquina de vapor a través de barcos y trenes, el frigorífico y más innovaciones tecnológicas que llegan desde el emergente imperio británico como promotor comercial del modelo productivo argentino, y ésto significó que como consecuencia de la valorización de la tierra en la región pampeana y en todos los lugares donde llegó el tren o el barco (pasadas las campañas del desierto), se descuidara o se tratara con cierta indiferencia e incluso crueldad a los estratos sociales más humildes, cosa por otro lado recurrente aunque no justificable a lo largo de la historia de la civilización cuando se dan cambios disruptivos y se acelera el proceso económico productivo. Y en este caso el colectivo social del negro criollo junto con el del originario o indio argentino y su derivación en la figura del gaucho fueron afectados seriamente, en el caso del indio durante la mencionada campaña del desierto y en el caso del negro finalmente por las epidemias de fiebre amarilla en el sur de la ciudad de Buenos Aires y que van concluyendo hacia 1870 en ambos casos.
Cara de Negro es un reconocimiento a esta gente que murió sin haber perdido su sueño de libertad y transmitiendo su espíritu en la danza y los ritmos del candombe.
Finalmente de mi experiencia personal me llevo el recuerdo de los viajes en bicicleta desde el sur del gran Buenos Aires (Lomas de Zamora) hasta el sur de Barracas pasando al costado del puente Pueyrredon hacia el Riachuelo y luego subiendo hasta entrar en Av. La Plata y Av. Rivadavia a la casa (cordialidad de la familia Rodriguez Arguibel) donde hicimos extensos ensayos de preparación de la obra de Piana y Benarós llegando uno mismo en una bicicleta verde con violín, clarinete y flauta traversa a un costado a modo de mochila y emocionado de haber recorrido palmo a palmo, vereda a vereda los barrios de una ciudad mágica por la fuerza metafísica de su gente y la historia de esos lugares y recordando que esa experiencia para mi se inició todavía un tiempo antes acercándome a la casa de Juan Pablo quien me fue interiorizando de los elementos y detalles que hacían a la realización de todo esto y la necesidad de llevarlo a la escena y en su casa de Saavedra fue donde me interioricé de los primeros bocetos de arreglos que el maestro estaba realizando previo a los ensayos generales.
Sea también este texto un recuerdo y homenaje a la persona que representó a aquella raza que inspiró nuestra tarea, la señora Nora Benavidez y que transmitió con su voz una libertad interior que aportó espiritualidad al trabajo.
Aquí una música realizada poco tiempo antes en el estudio T.N.T. junto a Juan Pablo Greco en guitarra y Luis Perez Korsaike en percusión y que titulamos : Candombe en bicicleta.
(Derivación de la melodía Pilar se fue, pero esa ya es historia para otro blog)
Marcelo jeremías 25/02/2024
Paisaje cósmico del jardín:
El paisaje cósmico del jardín es un texto olvidado en las
nervaduras de las hojas de las plantas y en las formas de las ramas de
los árboles. El alfabeto de las plantas expresa las distintas
direcciones de fuerzas de la tierra que vuelven al río en el deshielo de
una primavera mudando el mensaje del sonido a nuevos lugares.
La
lluvia borra del jardín las huellas de la tierra pero los sonidos tienen
correspondencia con recuerdos y así se transforman en sonidos internos,
el sonido interno del paisaje cósmico del jardín está escrito en la
memoria de los minerales que hablan con las estrellas porque su
movimiento es milenariamente lento. Pero hay un instante de
entendimiento en el movimiento de todas las cosas y eso lo intuímos con
nuestro trabajo (y ésta también es una relación secreta con la armonía
de las esferas de Pitágoras).
Así el Paisaje cósmico del jardín es
una pregunta abierta que muda con los colores de la tarde que es más
amiga de los instantes que viven adentro de los segundos con que
concretamos nuestras notas musicales que de definiciones históricamente
sobrecargadas de mensajes, eso es así porque en la vitalidad del diálogo
musical la confianza fue el pincel con que dibujamos el paisaje de los
recuerdos del silencio con nuestro sonido.
M.J.
La solidez rítmico armónica del maestro Juan Pablo Greco con su guitarra y la precisión y dinámica de Luis Perez Korsaike en la percusión materializaron una estructura muy fluída con la que interactué sinceramente con mis aerófonos y el piano. El recuerdo que tengo de nuestras sesiones musicales es muy grato y rescatar lo espontáneo de nuestros procesos fue la tarea a la cual nos avocamos esa tarde.
"Mayéutica de sol y luna" (disco) es algo así como "filosofía del día y de la
noche", donde las estructuras musicales improvisadas cobran el mismo
peso que algunas ideas predeterminadas en partituras y eso es un
contexto familiar para el músico de jazz. Grabado con piano, teclado,
saxo tenor, flauta traversa, "Kaval" con embocadura de saxo soprano,
percusión y guitarras. Lo realicé en dos etapas, primero grabando en
vivo con el trío las "texturas musicales base" y luego sobregrabando
algunos solos de flauta y guitarra.
M.J.
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